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Il cinema italiano degli anni 60.

Una riflessione critico - estetica

Primo approfondimento: IL 1960

Assumiamo l'anno’60, un anno  straordinario, quasi  incredibile per il numero di opere rimaste quali punto fermo nella storia del cinema, un anno in cui anche le opere minori acquistano una rilevanza inconsueta. Una svolta nel nostro paese, una fase di passaggio in tante cinematografie, un guado sintomatico per tante società.

Prenderemo in esame alcuni film italiani e due film stranieri di riferimento. Le opere di cui parliamo sono rappresentative di un livello raramente raggiunto dal cinema italiano. La Dolce vita di Fellini, Rocco e i suoi fratelli di Visconti, La ciociara di De Sica, Tutti a casa di Comencini, Il bell’Antonio di Bolognini, Era notte a Roma di Rossellini, Il vigile di Zampa, La ragazza in vetrina di Emmer, La notte di Antonioni.

Enumerandoli in ordine sparso abbiamo una sequenza di capolavori, opere uniche, indimenticabili. E un panorama di alcuni dei più grandi registi del nostro cinema. Ma non ci fermeremo all’analisi testuale, anche se non potremo disertare uno studio della struttura, dell’estetica, dei procedimenti tecnico-linguistici dei film in oggetto. Ecco allora l’esigenza di capire l’intreccio tra queste opere, anche se tanto diverse sul piano stilistico.

Proviamo dunque sinteticamente a cucire un filo che annodi un possibile ragionamento.
Sullo sfondo i quindici anni dalla fine della guerra ancora imprimono il segno pesante di una ferita non rimarginabile facilmente. Si delinea così il percorso di chi ha preso coscienza mano a mano, pagando sulla propria pelle la perdita d’identità che la guerra ha significato.
Non viene proposto più un eroismo che, sorretto dai grandi valori, si erga con forza di fronte alla barbarie nazista. Ci si sofferma sulla confusione, sull’incertezza, sul dover rischiare di perdere i vantaggi acquisiti, vivendo la guerra o nell’illusione di un ruolo di comando che tuttavia si vanifica (Tutti a casa), o nella marginalità di una condizione decentrata (La ciociara) quando il caso infligge il dolore più acre, colpendo proprio quanto di più caro si vorrebbe tener fuori - per affetto – dalla violenza in corso; o chi (Era notte a Roma) deve mutare la propria tranquillità borghese per rispondere ad un senso di responsabilità.
Diventa quindi peculiare riflettere sulla presa di coscienza come se qualcosa si dovesse riproporre quale ulteriore ragione per una resistenza ancora da farsi. Non è più commemorazione ma interrogazione.

La società italiana quindi si interroga.
Fellini scorge il decadimento morale nelle forme subdole con cui la città della nuova e vecchia ricchezza costringe nel torpore una forza del vero ormai assediata.
Visconti lacera in una Milano senza pietà una famiglia del sud che si sgretola nella perdita di un’identità.
Antonioni già immerso nel cambiamento epocale dove la nuova borghesia si nasconde a se stessa, si vuole ingannare e fa della coscienza un groviglio di tentennamenti ed esitazioni, si approssima alla notte per richiamarne gli esiti ad un nuovo giorno ipotetico.
Emmer osserva l’emigrazione italiana nel quadro di trasformazioni sociali in atto e risolve in appartenenza ad una realtà diversa, la progressista Olanda, la solidarietà degli emarginati. Un operaio non rientra in Italia per amore di una prostituta.
Cambiando registro Il vigile di Zampa traspone nel grottesco l’impossibilità di essere onesti.
Abbiamo voluto anche aggiungere Il bell’Antonio perché, smitizzando la virilità, si pone accanto alle altre opere come un segnale di una antiretorica dissacrante e volta ad imprimere un nuovo sguardo sull’arretratezza della nostra società.

Poi due riferimenti internazionali. La Francia con Godard che schiaffeggia anarchicamente il perbenismo con una ventata irrompente del nuovo cinema. E Billy Wilder inflessibile, ma nel contempo attento alle contraddizioni umane, cinico ma nel contempo con una venatura sentimentale, nel disegnare i comportamenti dell’americano medio in una società basata sullo scambio d’interessi e non sul rispetto di se stessi e degli altri.

In altre parole e in sintesi, in cinema che appartiene all'arte , ma comunque il cinema specchio dei processi in corso.
Da qui il soffermarsi su un anno, e poi ne verranno degli altri…(prima o dopo nello scorrere del tempo)

PRIMA LEZIONE

IL CINEMA ITALIANO CHE PREPARA GLI ANNI ’60.

seconda LEZIONE

IL 1960. LO SCENARIO NAZIONALE. IL CINEMA IN ITALIA E LE TENDENZE IN EUROPA, NEGLI STATI UNITI, IN ALTRE AREE GEOGRAFICHE.

terza LEZIONE

FELLINI E LA DOLCE VITA

quarta LEZIONE

VISCONTI E ROCCO E I SUOI FRATELLI

quinta LEZIONE

PASOLINI E ACCATTONE

sesta LEZIONE

DE SICA E LA CIOCIARA

settima LEZIONE

ANTONIONI E L’AVVENTURA

ottava LEZIONE

ZAMPA E IL VIGILE

nova LEZIONE

COMENCINI E TUTTI A CASA

decima LEZIONE

EMMER E LA RAGAZZA IN VETRINA.

 

Dalla terza alla decima lezione ogni film viene inquadrato negli aspetti strutturali ed espressivi. Gli autori vengono considerati nel loro registro stilistico e nell'interscambio con la particolare fase sociale e culturale che interessa l'Italia.

 

secondo approfondimento:
Dal 1961 al 1967

 

Nella prima parte di questo percorso ci siamo soffermati sulla particolarità degli anni 1959-1960, visto il combinarsi di fattori storici e socio-culturali che si traducono in alcune tra le opere più significative del cinema italiano.
Quegli anni rappresentano il punto di approdo di una sofferenza trattenuta, quando l’arrivo consapevole di alcuni grandi registi ad una maturità professionale ed esistenziale si risolve nel contempo in immagini solcate da una lacerazione profonda, in cui si aggrovigliano le esperienze tumultuose di una società in rapida trasformazione, dove l’identità della persona lentamente, ma progressivamente si scontorna.

Fellini, Visconti, Antonioni descrivono lo sbandamento di una società, avvertito lungo ricerche personali, in cui il cambiamento umano si tratteggia attraverso aspettative che si rivelano alla fine delusioni amare.
I loro film del ’60 sembrano segnare una linea di demarca- zione tra il chiudersi gli occhi dei personaggi di fronte a leggi di vita inesorabili e crudeli e il lento prender coscienza che qualcosa di irreparabile è accaduto. La cosiddetta nuova società italiana ha promesso tanto, ma il “sogno italiano” sta naufragando nell’inconsistenza delle prospettive.

Nel ’60 si affacciano anche nuovi autori, ma la congiunzione è sorprendente. Tre giovani prodigi, Pasolini, Bertolucci e Olmi, alle loro prime opere, rivolgono gli occhi verso strati espulsi dal progresso sociale: i primi due autori attratti dal sottoproletariato, che si accompagna ad un terzo mondo affamato, il terzo autore, disincantato osservatore di chi è timidamente in attesa di un magro inserimento, comunque ancorato al rassicurante lavoro impiegatizio.
Tutti e tre partono da crepe apertesi, dove una parte di umanità viene inghiottita, mentre un’altra si appresta a formare una maggioranza silenziosa. Tutti e tre pongono il problema del lavoro (o assenza di lavoro) preannunciando la crisi del miracolo economico.

In questa seconda tornata intendiamo esaminare il tratto ’61-’67, vale a dire dagli accenni di crisi del sistema agli albori del ’68.
Qualcosa è stato già accennato con Il sorpasso di Dino Risi che conferma il senso di vuoto ammaliante, rigidamente già contratto nella morsa della morte.
La fine del nostro arco di anni si preannunciava attraverso uno sconfinamento temporale e geopolitico con Il laureato del 1967. I giovani protagonisti del film si misurano con gli strenui difensori generazionali di una società costituita, in cui ‘ordinatamente’ i figli dovrebbero subentrare nelle collocazioni sociali predefinite.

Anche questa seconda indagine si concentra sulla situazione italiana e sui film di valore artistico che la evidenziano.
Partiamo dal primo lungometraggio, Banditi ad Orgosolo (1961), di uno tra i nostri maggiori documentaristi, De Seta. E’ l’ancoraggio necessario alla realtà di un’Italia arcaica, la rappresentazione di un mondo contadino povero e isolato, parametro ineludibile di un progresso cieco.
Nel 1963 Visconti con Il gattopardo, voltatosi indietro verso un passato non più percorribile, prende atto che il vecchio e il nuovo si conciliano solo mediante un violento paradosso “affinché tutto cambi perché nulla cambi”. Con il ricorso ancora una volta, dopo Senso, alla Storia, ad essa ci si affida per uno sconfortante apologo.

Sempre nel ’63 Fellini con 8 ½ rappresenta anch’egli la sua immobilità, se pur genialmente. La crisi individuale ed artistica diviene un ingombro e un vortice. Un mondo irrisolto si presenta su un grande palcoscenico.

Nel 1964 Antonioni con Deserto Rosso pone a confronto il paesaggio industriale con la desertificazione dei sentimenti. La borghesia presenta i suoi due volti: la determinazione dell’imprenditorialità e la fragilità dell’essere umano, smosso da pulsioni e bisogni primari.

Pasolini nel ’63 con La ricotta e nel ’64 con Il vangelo secondo Matteo ricerca un nuovo codice morale ripristinando i valori autentici del Cristianesimo, in quanto religione dei semplici.

Ferreri compare in questo tracciato con La donna scimmia del 1964. Il giudizio severo su una società che ha bandito qualsiasi morale si manifesta grottescamente con la storia di una donna afflitta da una spropositata peluria che diviene oggetto da baraccone.

Nel ’65 troviamo il grido anarcoide e sconvolgente di Bellocchio. I pugni in tasca è il chiaro preavviso che la provincia italiana cova la rivolta contro se stessa. Sta per prorompere il gesto dissacrante. Poco prima nel ’64 anche la provincia di Bertolucci aveva manifestato “il pugno in tasca” con Prima della rivoluzione, ma l’accento è decadente. Il giovane protagonista , operata una scelta di convenienza borghese, si guarda in modo dolente , mentre rinuncia all'impegno politico: “Per gente come me è sempre prima della rivoluzione”.

Nel ’66 di nuovo Pasolini con Uccellacci e uccellini preannuncia il ’68, svestendo l’ideologia della sua corazza pretenziosa e appariscente, dietro cui si riparano poteri autarchici.

Sempre nel ’66 con Blow up Antonioni scava ancora di più sotto le mode di una società addormentata, sospinta verso il confine tra realtà e finzione.

Ancora nel ’66 La battaglia di Algeri di Pontecorvo propone un cinema corale in cui la cultura progressista italiana si affianca ai movimenti di liberazione che negli anni ’60 promuovono il cammino verso la liberazione dal colonialismo di gran parte dell’Africa.

Chiudiamo con un film poco conosciuto del ’67, I sovversivi dei fratelli Taviani. Un’opera simbolica che situa alla morte di Togliatti una riflessione critica sul rapporto tra ideologia e condizione umana.

Anche questa volta ci permetteremo alcuni sconfinamenti in altre culture cinematografiche, per proiettare un faro verso la distesa di problematiche e tensioni intellettuali che puntellano la geografia del periodo. Quattro opere, a nostro avviso, fondamentali: Viridiana (1961) di Bunuel: il falso pietismo e il suo rivestimento religioso; Gli uccelli di Hitchcock (1963): la natura diviene incontrollabile; Agente Lemmy Caution missione Alphaville (1965) di Godard: un mondo apparentemente futuro che legge un presente ormai alienato; La guerra è finita di Resnais (1965): la stanchezza della militanza politica.


Tutti i film presi in esame vengono esaminati sul piano strutturale e linguistico, ponendo il metodo, come nel primo approfondimento, tramite indispensabile per una corretta lettura dell’opera.

 

La tenuta dei corsi va discussa nelle singole situazioni in base alle risorse logistiche e strumentali dei soggetti richiedenti, anche per piccoli gruppi di utenti.


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