Lo sguardo dinamico

 

Cinema, fotografia, arti visive, pulsazioni nascoste della realtà.

 

In una lettera di Barthes ad Antonioni si trova un significativo accostamento tra questo straordinario artista del cinema e alcune figure consacrate dell'arte pittorica. Lo studioso francese ci ricorda che Matisse, mentre disegnava un ulivo dal suo letto, dopo un po' di tempo si mise ad osservare i vuoti presenti tra i suoi rami, scoprendo che questo nuovo modo di vedere sottraeva l'oggetto disegnato alla sua immagine abituale, cioè al cliché "ulivo". Matisse scopriva l'oggetto da raffigurare in un momento raro: quando la sua identità si spostava in un altro spazio, quello dell'interstizio. Quante volte, potremmo aggiungere, la luce filtra tra gli interstizi, in fessure segrete e insospettate, che assumono un inopinato risalto.

Il progetto,qui esposto nelle sue linee-guida, si propone di indagare (sulla base di una proposta-studio di opere cinematografiche) il contributo che le arti pittoriche e plastiche hanno fornito al linguaggio cinematografico nella scoperta e costruzione di forme visive originali

Vogliamo consentire ai corsisti, coinvolti nel progetto, di intuire e mano a mano catturare criticamente le potenzialità e la forza dirompente dello sguardo, sottraendolo così ad un accademismo scolastico. Si vuole evitare per questo di percorrere esclusivamente la rete dei rimandi, utile certo per far emergere le influenze, ma in definitiva terreno già battuto tante volte.

Il progetto prevede per questo uno sviluppo promuovendo percorsi originali dei corsisti, che dovrebbero strutturare man mano un laboratorio in cui effettuare ricerche e conservare i risultati di queste con una proposta che metta in opera un centro di ricerca autogestito. Il laboratorio con una sua strumentazione adeguata consentirà di formare un archivio video, un archivio informatico, un insieme di montaggi tra immagini fotografiche di riferimenti pittorici e inquadrature filmiche realizzabili con programmi di editing digitale, e altra documentazione che attesti il coinvolgimento e l'originalità di ciascun partecipante.

Vogliamo anche sottrarre il corsista al semplice coinvolgimento tematico nel rapporto con il film, purtroppo condizionato dalle modalità con cui avviene la fruizione nelle sale cinematografiche, e fargli percepire quella tensione visiva che, almeno in alcuni film, mette a nudo la realtà, la riscopre, la ripropone, la interroga fin quando noi stessi siamo da essa realtà interrogati e messi a nudo, dovendo fornire ragioni sulla nostra presunta convinzione di "vedere". Intendiamo aprire uno squarcio sul rapporto tra visibilità apparente e nascosta nel nostro rapporto con le immagini.
L'accostamento di due discipline quali il linguaggio cinematografico e linguaggio pittorico, competenza specifica dal prof. Pulvirenti, sostiene ancor più questo intento. Gli utenti apprendono che l'identità di un soggetto rappresentato prende forma non in una semplice riproduzione che rispetti le linee del contorno quanto nell'immagine che creiamo in noi, ed è quella che infonde vita al rappresentato. Se una marina non la sentiamo dentro di noi, con la sua particolare atmosfera, il disegno sarà inevitabilmente piatto e "informe".

L'arte autentica lacera sempre le convenzioni visive.

L'artista, lungo il suo cammino, si ferma più volte, guarda lungamente, osserva con insistenza, e l'inquietudine del suo sguardo si introduce in meandri insoliti. L'artista fa dello sguardo uno strumento radicale di conoscenza.
Sulla traiettoria di questo sguardo intromette la propria soggettività: così lo sguardo percorre le cose e le investe con il suo desiderio, la sua fragilità, i suoi dubbi, in altri termini con una disposizione d'animo che sorprende, ricompone, esalta linee, forme, spazi in una nuova visibilità e leggibilità.
Lo sguardo, sostenuto dalla nostalgia per una verità sull'uomo spesso prigioniera della storia, della società, o di una idea di progresso deviante, si esamina per scoprire il cambiamento, in sé e intorno a sé, per non cadere vittima di quella costante manipolazione dell'ambiente, in virtù della funzionalità, che crea paesaggi fittizi e ingannatori.

Questo progetto si pone quindi il problema della sguardo.

I film scelti rappresenteranno un primo livello di disvelamento. La domanda costante sarà: stiamo vedendo in modo consueto, o vi è qualcosa che getta una nuova luce?
In questo modo scopriremo il linguaggio: perché un piano espressivo è tale da creare nuove condizioni di percezione?
In questa veste una storia raccontata si colloca in un ambiente visivo che la traduce in pensiero sul mondo e non viene registrata come semplice successione di eventi.
Aggiungiamo: il regista nel cinema deve sempre molto ai molteplici apporti che interpretano le sue esigenze. Di questi contributi dovremo parlare perché emerga il sincretismo della forma filmica.
Anzitutto il taglio dell'inquadratura e la fotografia: operatori dunque e direttori della fotografia. Composizione del quadro, angolazioni di ripresa e dinamiche costruite dalla luce.
Siamo molto vicini alla pittura.
La collaborazione tra un docente di linguaggio cinematografico e un docente di tecniche artistiche arricchisce lo spazio di ricognizione e di interpretazione. Una cultura storico-artistica dell'immagine si associa allo sguardo dell'uomo di cinema e ne sperimenta le affinità.
Altrettanta attenzione porteremo al montaggio.
In un'opera pittorica possiamo trovare sequenze temporali, accostamenti spaziali, coesistenza o conflitto di piani spaziali. Le diverse sezioni di un'opera, fino ad arrivare a dettagli apparentemente marginali e transitori, dialogano nell'insieme dell'opera e rendono articolato, sfaccettato e complesso, il discorso del pittore. Dimensioni spaziali e temporali creano i tempi interni all'opera: la percezione dell'opera si allunga su un lungo tragitto da percorrervi dentro.
Ritmo dell'opera pittorica e ritmo dell'opera filmica ritorneranno frequentemente nella nostra indagine.

Qui di seguito elenchiamo i film con cui intendiamo sperimentare il tragitto delineato.

  • Alexandre Niewsky  di Sergej Eizenstejn,  1935
  • Furore  di John Ford,  1940
  • Il bacio della pantera  di Jacques Tourneur,  1943
  • La signora di Shanghai di Orson Welles ,  1948
  • Senso di Luchino Visconti ,  1954
  • La fontana della vergine di Ingmar Bergman ,  1959
  • Gli invasati di Robert Wise ,  1963
  • Deserto Rosso di Michelangelo Antonioni ,  1964
  • 2001: odissea nello spazio  di Stanley Kubrick ,  1968
  • Paris - Texas  di Wim Wenders ,  1984
  • Sogni  di Akira Kurosawa ,  1990
  • Artemisia  di Agnés Merlet ,  1998

 

 

La tenuta dei corsi va discussa nelle singole situazioni in base alle risorse logistiche e strumentali dei soggetti richiedenti, anche per piccoli gruppi di utenti.


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